intervista a Alessandro Anselmi
   

 
Margherita Guccione: Mi piacerebbe cominciare con una presentazione di te stesso oggi, in altre parole parlare della percezione che hai
del tuo lavoro e di come hai pensato di presentarlo con questa mostra [ Alessandro Anselmi. Piano superficie progetto , a cura di M. Guccione,
MAXXI, Roma, 12 marzo-16 maggio 2004, N.d.R.], di cui non sei solo l'oggetto, ma ne hai anche pensato il concept e progettato l'allestimento.

Alessandro Anselmi: Questa mostra mi ha dato l'occasione di riflettere sul percorso che ho fatto. Rielaborando delle idee che mi portavo
dentro da tempo ho pensato a una lettura delle mie opere attraverso quattro categorie: Lo spazio prospettico; Recinto e frammenti; La scena
urbana; La scena urbana: il paesaggio; Piano e superficie
. Tutta la mia opera, ormai quarantennale, può essere riassunta in questo modo.
Naturalmente l'articolazione in quattro categorie pecca di schematicità ed è comunque una riduzione, perché la ricchezza di ogni progetto è
difficile da rendere. Per questo motivo alcuni progetti compariranno in due o più sezioni, anche se con immagini diverse. D'altra parte, quando
metti in mostra l'architettura la schematicità può aiutare, diventa una forma pedagogica, una guida per far comprendere e comunicare.
Le quattro categorie provengono dal modo con cui ho elaborato l'architettura e, ancora oggi, in parte la rielaboro.
Corrispondono in qualche modo alla mia storia.

Lo spazio prospettico è lo spazio con cui – con il gruppo GRAU – abbiamo cominciato a elaborare alcuni progetti alla fine degli anni Sessanta.
Il progetto del cimitero di Parabita è fortemente commutato da una legge prospettica, ma non è lo spazio prospettico rappresentativo,
è lo spazio prospettico costruito, cioè la costruzione dello spazio secondo la prospettiva. Il progetto di Parabita è il più esemplare da questo
punto di vista, ma in fondo è altresì costruito sullo spazio prospettico il progetto per la Casa della cultura di Chambéry-le-Haut.
Anche lo stesso Municipio di Rezé-les-Nantes si può collocare tra lo spazio prospettico e la scena urbana perché, attraverso lo spazio
prospettico, si determina la visione dell' Unité d'habitation di Le Corbusier. A volte spazio prospettico e scena urbana tendono a identificarsi.
Roma è, proprio in questo senso, la massima testimonianza della prospetticità, e quindi – nello schema sistino – della scena
che nasce da questa prospetticità, come, per esempio, piazza di Spagna.

Recinti e frammenti è il titolo del secondo tema. Anche questo può essere costruito mediante una logica prospettica. Per esempio, sempre
a Parabita, vi è un recinto, all'interno del quale vi sono dei frammenti e una porzione di questi è organizzata secondo una prospettiva.
Non c'è contraddizione. Ma il recinto e i frammenti comportano un'altra problematica, quella dell'icona e dell'archetipo, che rimanda a significati
che non è detto che siano necessariamente architettonici, oppure, per esempio, ai significati del recinto archeologico, come nel caso dell'asilo
a Santa Severina: all'interno di un cortile ci sono dei frammenti che rimandano ad architetture non complete, non finite.

L'altro tema della mia architettura è quello del non finito, cioè il frammento, che è sempre rinchiuso all'interno di un recinto. Potremmo dire
che il recinto è lo spazio della memoria, in cui la memoria non si presenta per elementi finiti ma attraverso elementi diruti, per lacerti
o per frammenti che affiorano in parte. O con valenze non strettamente architettoniche, come la zoomorfia che in qualche maniera mi
interessa da qualche tempo.

Anche La scena urbana rimanda allo spazio prospettico. Scena urbana e spazio prospettico sono fortemente connessi. Ogni progetto può
essere visto in un modo o in un altro. In alcuni la scena urbana è più voluta: per esempio a Chambéry lo spazio prospettico è proprio come
una scenografia teatrale, la scena urbana è il tema del progetto. Nel concorso per il Palazzo di Giustizia di Siena, vi è la scena urbana, ma
anche lo spazio prospettico e il recinto. Sono elementi che mi porto sempre dietro e devo dire che non riesco a immaginare un'architettura
al di fuori di un luogo. Anche le architetture che non ho costruito nascono da un luogo, da una situazione reale. Devo partire da un luogo,
da una mappa e da un programma, per mettere in moto l'immaginazione. Non ho modelli astratti e, di conseguenza, quando questi
luoghi sono all'interno della città nasce il tema della scena urbana.

Il piano e la superficie è una categoria che ho astratto dalle altre. Tutte le mie architetture vivono di questa caratteristica geometrica,
non sono mai dei volumi nel senso proprio del termine con angoli, rapporti a terra, chiusure in alto. È un problema del moderno, che nasce
all'inizio del secolo. De Stijl ha dato la prima interpretazione dell'impossibilità di ricondurre a unità il discorso dell'architettura.

Le mie architetture sono sempre dei muri che si arrotolano, si intersecano. Le superfici possono essere curve, sghembe, complesse, piano
e superficie sono gli elementi dominanti, poi ci sono anche dei volumi, ma come parti secondarie, sottostanti, contenute, in secondo piano
dal punto di vista espressivo.

M.G. : Piano e superficie è forse la categoria che meglio rappresenta la tua ricerca di oggi e forse la polisemicità delle tue architetture
più recenti. E comprende anche il tema dello spazio vuoto…

A.A.: Piano e superficie potrebbero introdurre un'ulteriore categoria, cioè la maschera. Nel momento in cui non hai l'assolutezza del volume e,
in qualche modo, ciò che è dentro corrisponde a ciò che è fuori, tu puoi avere una sovrapposizione di eventi. È come se l'edificio assumesse
una maschera, che permette all' architettura di non rappresentare necessariamente quello che c'è dentro. Questa è una lezione venturiana. In Complessità e contraddizioni Venturi giustamente nota che c'è questa possibilità. Questo dato di sovrapporre da una parte è autonomo, è astratto, dall'altra può assumere dei significati ed essere altro, e, cioè, una maschera. A Fiumicino, per esempio, la parte di mattoni esterni è una piazza, ma è una maschera di una piazza, più che una maschera vera e propria; ed è anche il tetto di un edificio. La città contemporanea non ha più piazze, la scala della città contemporanea è un'altra, la piazza italiana, alla scala del borgo, non esiste più. Ma nel momento in cui si entra in questa logica – ed è la condizione postmoderna – si possono evocare eventi della città che non ci sono più. Si possono evocare situazioni extracontestuali. Piegando le superfici, si possono evocare significati zoomorfi, senza la pretesa di riprodurre il vero.

Lo spazio vuoto deriva dalla ricerca sulle superfici, che non hanno una chiusura vera e propria, l'elemento fondamentale diventa il vuoto. Le mie architetture non sono oggetti – con un interno e un esterno – ma sono come un ponte, tra un fuori e un dentro. Il vuoto permette di progettare le relazioni tra gli elementi che compongono questo vuoto e di ragionare sulla qualità fisica di questo vuoto: nello spazio non c'è solo il vuoto atmosferico, ma anche, per esempio, quello dell'acqua e dell'olio, in cui le densità cambiano completamente le relazioni tra le parti. La lettura dello spazio contemporaneo non dipende più dall'occhio, dipende dalla percezione dello spazio che deriva dal cinema. L'occhio del cinema ha una velocità rallentata. Questa è la percezione del mondo contemporaneo. Uno spazio con diversi tipi di relazioni, uno spazio vuoto ma liquido in cui gli elementi che determinano lo spazio sono in tensione.

M.G. : Vorrei che ci parlassi dell'allestimento di questa mostra. Un'occasione per rivedere il tuo lavoro che da una parte può essere visto in una dimensione storica consolidata, dall'altra è fortemente legato al presente, anzi al futuro. Sono due aspetti solo apparentemente disgiunti e mi sembra che la struttura stessa della mostra ci indichi delle continuità, accanto ai superamenti e ai nuovi percorsi o alle associazioni libere che l'allestimento suggerisce. Ci sono due momenti distinti, la spirale che pur nella sua dinamicità geometrica è una figura ferma e quella viva e pulsante dei portali che, in sequenza, disegnano una grande struttura zoomorfa.

A.A.: Nell'allestimento le due installazioni, la spirale e la sequenza dei portali che assume un'immagine zoomorfa corrispondono in qualche modo a due stagioni della mia vita. La prima – la spirale – è un momento legato alle mie esperienze con il GRAU fino alla via novissima . La storia vi appare come stilema, archetipo, con un postmoderno infantile che riscopre la storia in modo elementare, l'archetipo ti dà la qualità, l'archetipo ha la forza fulminante dell'elemento supersintetico, ma, poco a poco, si svela in tutta la sua schematicità. Poi scopri che la storia è un'altra cosa, è nelle tracce e nei frammenti, ed è ben più complessa. Puoi riutilizzare i segni del moderno in senso storico per farlo diventare contemporaneo. Ogni tanto io ritrovo qualcosa in questo senso, per esempio negli scritti di Moretti, prima della guerra.

La seconda – la sequenza dei portali – è un paesaggio interno a un'architettura industriale di rigore quasi neoclassico, quella degli spazi del
MAXXI. I portali hanno un'impronta in un certo senso futurista. Negli ultimi tempi mi trovo a fare i conti con la lezione futurista, uno spazio
complesso, prospettico, dove la prospettiva si moltiplica molte volte. È anche un modo per riprendere il discorso sull'identità italiana, che non
è solo Caravaggio o Leon Battista Alberti, ma c'è pure una tradizione fatta dai futuristi, e da Moretti, Libera, Terragni, Ridolfi, anche da
Mazzoni, soprattutto qui a Roma. Nel mondo delle arti ho un rapporto molto importante con alcuni momenti significativi, per esempio,
la ricerca informale sulla materia e sul gesto. L'arte, con la materia e il gesto, ha sedimentato e ha prodotto un'immagine diversa del mondo
contemporaneo. L'arte è importante proprio in funzione della possibilità di costruire il nuovo paesaggio.
La pittura di Burri non è pittura, è paesaggio.

M.G.: Questo allestimento ha una sua autonomia espressiva e si pone in modo molto interessante su una frontiera labile, quella tra arte
e architettura. Come spieghi l'interesse per la zoomorfia, che ricorre nei tuoi ultimi progetti ed è presente anche in questo allestimento?

A.A.: La ricorrenza del riferimento zoomorfo nasce dal gioco del piegamento del piano e della superficie che, oltre a valori architettonici, può
assumere connotazioni fantastiche e allora ti puoi anche divertire. Sono stato sempre affascinato da Calder, dai suoi “mobiles”, da Picasso, da
tutta una serie di esperienze che stanno nel moderno e sono legate all'evento spaziale, tridimensionale e quindi fortemente architettonico.
Che assumono anche questi valori, senza però citarli fino in fondo, come fa Gehry o come fanno i pop ma in modo allusivo; per me la cosa più
importante è la piegatura. La frontiera arte e architettura è certamente interessante, ma io sono sempre legato da una parte agli oggetti
dell'architetto e dall'altra al disegno. Il disegno è importante per molte ragioni, oggi il disegno è diventato elettronico, un disegno che tiene
lontano da quell'esercizio materico che un tempo era appunto il disegno.

M.G.: Cosa pensi dell'architettura italiana di oggi, quali fenomeni interessanti vedi in una prospettiva futura
e quale funzione potrebbe svolgere la DARC ?

A.A.: Ritengo che bisogna provare a essere ottimisti, la difficoltà è che l'architettura è sempre stata tra i valori di un popolo, ma dal
dopoguerra in poi questo non è più vero. Certo oggi ci sono degli architetti bravissimi… ma non mi sento di misurare l'architettura italiana
con questi e neppure con un'architettura pensante che produce disegni, che è importante per la cultura architettonica. Però l'architettura non
è questo, l'architettura è il modo con cui una nazione costruisce il suo territorio, costruisce i suoi valori con una cultura architettonica di livello.
In fondo fino agli anni Sessanta così è stato anche in Italia. Ora questo si è perso, non c'è ancora una legge sull'architettura.

La carenza di valore dell'architettura è anche una carenza di futuro e di sapere gioire del nuovo. Manca una cultura del nuovo:
per ora ha vinto la cultura del vincolo più che la cultura del progetto.

La DARC sta promovendo l'architettura a livello nazionale e internazionale, un museo di architettura sta nascendo, con una rete di relazioni
e programmi. Il livello di civiltà di una società si misura con la disponibilità a investire per istituzioni come questa.

Roma, Studio Anselmi, febbraio 2004